Ellas dirigen / Diálogos fuera de tiempo (IV): Chytilová-July, si todo es arte...

-Estamos sentadas aquí ahora, y figúrate que no fuéramos nosotras dos.
-¡Me parecería fatal!

Las margaritas (Věra Chytilová, 1966)



"Son mi nieta y su novio, que no quiere casarse, ¡y ahora se convertirán en arte!"

Tú, yo y todos los demás (Miranda July, 2005)

Por Ayoze García

La directora de un museo queda impresionada al ver una reproducción en escayola del envoltorio de una hamburguesa, pero entonces el artista de la exposición le explica que esa no es una obra suya, sino un verdadero papel arrugado, y que le gusta intercalar "cosas auténticas" entre las copias absurdamente perfectas que pasa por esculturas. Esto que ocurre en Tú, yo y todos los demás hace que nos preguntemos: si todo es arte, ¿acaso no puede cualquiera ser considerado artista?

A las jóvenes protagonistas de Las margaritas, en cambio, este tipo de razonamientos probablemente ni se les pasan por la cabeza. En esta deliciosa película, el arte es visto como una locura más, un campo de juegos dentro de una desenfadada pero implacable operación de deconstrucción feminista que también afecta al lenguaje y las convenciones sociales.

El arte de estas dos chicas alborotadoras es el del recorte y el collage, y las tijeras son para ellas una herramienta de creación, imagen opuesta a la de mujeres que las blanden con gesto amenazador en películas como Pierrot el loco de Godard o The Music de Masumura.

Recortando, recortando, aspiran no sólo a adornar su cuarto. Subyace también el deseo de cambiar la realidad, de romper la barrera entre representación artística y objeto representado, como cuando una de ellas se traga un trozo de carne de papel ("¡Sí, un rico bistec! ¡Sobre un rico pedazo de pan!"). Lo cual nos lleva de nuevo a la anécdota del escultor de Tú, yo y todos los demás...

Miranda July es una artista interdisciplinar, y su alter ego en la película trata de abrirse paso en ese mundo. No obstante, hay más personajes que crean arte. A su manera. Recordemos al vendedor de zapatos y su peligrosa performance jugando con fuego, o a sus hijos dibujando figuras con caracteres de ordenador (el llamado arte ASCII), incluso la niña que pega recortes de electrodomésticos en un álbum.

Y no sólo el arte lo puede hacer todo el mundo, sino que también surge de lo cotidiano, ya que por ejemplo la protagonista de Tú, yo y todos los demás emplea fotos de amistades para sus videoinstalaciones. Luego otros decidirán qué es lo que se expone en un museo, pero el mensaje queda claro, y las implicaciones de esta defensa de un arte abierto y si se quiere democrático podrían dejar a más de uno tocado y hundido.

'Las margaritas'

Ellas dirigen / Diálogos fuera de tiempo (III): Dulac-Varda, enigmas a la deriva

Celles qui s'en font (Germaine Dulac, 1928)



Sans toit ni loi (Agnès Varda, 1985)

Por Ayoze García

En su cortometraje Celle qui s'en font, Germaine Dulac cuenta en apenas cinco minutos las historias de dos mujeres en pleno proceso de autodestrucción: una vagabunda y una amante despechada. Pese a esta evidente concisión narrativa, son bastantes las ideas planteadas, y de ahí el interés que pueda tener una comparación con una película moderna como Sans toit ni loi.

No sabemos qué motivos han llevado a la vagabunda de Dulac a acabar rondando por los bares, hablando sola, con la dentadura rota y la mirada perdida. En cambio, su homóloga en el film de Agnès Varda sí que da algunas pistas: se cansó de su trabajo de secretaria, no quería depender de nadie, mejor una vida en la carretera con una tienda de campaña y algo de ropa como únicas pertenencias.

Lo que más desconcierta de Mona, el personaje que interpreta la actriz Sandrine Bonnaire, es que no se siente obligada por la bondad de la gente que se preocupa por ella. Es capaz de apreciarla, pero bajo ninguna circunstancia va a dejar que afecte a su modo de vida. Eso la convierte en un enigma a ojos de los demás, porque en su caso el vagabundeo es una elección.

"Tú quieres la libertad total, y tienes la soledad total" le dice un licenciado en Filosofía metido a pastor en uno de los diálogos con más miga de Sans toit ni loi.

Esa búsqueda radical de la libertad al margen de los esquemas sociales es propia de almas errantes, "sin techo ni ley", y tanto Dulac como Varda nos muestran sus consecuencias negativas. No se trata necesariamente de un camino equivocado, pero sí de uno que expone a quienes lo emprenden (voluntariamente o no) a grandes riesgos y un peor desenlace.

'Sin techo ni ley'

http://www.google.es/url?sa=t&rct=j&q=celle%20qui%20s%E2%80%99en%20font&source=web&cd=2&ved=0CDIQtwIwAQ&url=http%3A%2F%2Fwww.youtube.com%2Fwatch%3Fv%3D4gbt6QUluR0&ei=N5oZT_C2HoOt8QOQvbXECw&usg=AFQjCNGUTGOXnBKzkAWTbh4j2UeQ54xPKw&cad=rja

Ellas dirigen / Diálogos fuera de tiempo (II): Deren-Martel, yo que no soy yo

Meshes Of The Afternoon (Maya Deren, 1943)



La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008)

Por Ayoze García

También son ganas de complicarse la vida, eso de querer comparar dos películas tan herméticas como Meshes Of The Afternoon y La mujer sin cabeza. Pero empecemos planteando que en ambas la protagonista se desdobla, literalmente incluso en el caso del cortometraje de Maya Deren.

Ese es uno de los aspectos que hacen de Meshes Of The Afternoon una auténtica mina para posteriores directores experimentales: David Lynch tomó buena nota de esas personalidades que se (con)funden ante nuestros ojos, y también del concepto de la narración como bucle que atrapa y engulle. Del mismo modo, Deren parece haberse adelantado al descolocamiento espacial que propone el polaco Wojciech Has en su film El sanatorio de la clepsidra (1973), ambientado en un lugar donde desde una ventana puedes verte a ti mismo paseando en el patio y donde te metes debajo de una cama y sales en medio de una selva.

Heredera en cierto sentido de esa corriente, La mujer sin cabeza bebe del David Lynch de Mulholland Drive (2001), pero también del Antonioni de L'Avventura (1961) y Blow-Up (1966).

Al principio de la cinta de Martel, una mujer atropella a un perro con el coche. Pero, ¿era de verdad un perro? Nosotros lo vemos y creemos que sí, igual que en Blow-Up vemos el cadáver escondido en el jardín. A eso se le suma la sensación de aturdimiento que le produce el choque a la protagonista. De repente, ella no es ella, no reconoce a sus seres queridos y se comporta de manera extraña. Se desdobla, como las múltiples Mayas que rondan por el cuarto.

El entronque con el esquema narrativo de Meshes Of The Afternoon se aprecia en que, de una manera más sutil y realista, Lucrecia Martel también nos hace revisar una y otra vez el mismo hecho: del atropello del perro a la sospecha de la protagonista de que en realidad ha matado a un niño, y de ahí a una serie de desmentidos y hallazgos que la directora argentina no maneja sin embargo como mecanismo para generar intriga, ya que su tratamiento resulta cualquier cosa menos espectacular. El objetivo parece ser más bien alumbrar desde distintos ángulos a esa mujer, en cuya cabeza (precisamente) retumban sin cesar los ecos del accidente.

Claro que no debemos subestimar que Martel introduce también uno de sus temas favoritos, la crítica a las clases acomodadas, y en concreto a sus métodos de narcotización de la conciencia. Por algo la película acaba como acaba, con una celebración de la complacencia. No caigamos nosotros en el mismo error, y recordemos una de las primeras imágenes de La mujer sin cabeza. Así que, ¿quién murió ese día, el niño o el perro?

'La mujer sin cabeza'

En la edición #50 de La Linterna Mágica tuvimos la segunda y última parte de nuestro monográfico sobre mujeres directoras

Programa #50

Descarga el programa en diferentes formatos desde el Internet Archive

Hoy termina nuestro repaso a las mujeres directoras de cine más destacadas, centrándonos en la época que abarca desde los años setenta hasta la actualidad.

Al principio del programa sonó la canción "Nausea", del grupo californiano X, que aparece en el documental The Decline Of Western Civilization de Penélope Spheeris. Además, contamos con la participación del crítico Aarón Rodríguez, con el que hablamos sobre Miranda July, Kelly Reichardt y la catalana Mar Coll.

Y en la última media hora conocimos la situación en nuestro país, entrevistando a Inés París, presidenta de la Asociación de Mujeres Cineastas.

Ellas dirigen / Diálogos fuera de tiempo (I): Lupino-Jenkins, psicología del ultraje

"No quiero que me toques. Todo eso es sucio, obsceno y sucio".

Outrage (Ida Lupino, 1950)



"Hay muchas cosas de las que yo no sería capaz, pero matar no es una de ellas. Y dejar que esos cabrones de mierda vayan y violen a otras, tampoco".

Monster (Patty Jenkins, 2003)

Por Ayoze García

Cuando Ida Lupino rodó Outrage, muy pocas películas de Hollywood habían abordado abiertamente el tema de la violación: hasta tal punto era tabú, que el guión debe emplear el eufemismo de "asalto criminal". De ahí que durante buena parte del metraje, los esfuerzos de la directora se orienten a ponernos en la piel de la víctima, exteriorizando su estado mental perturbado. A través de escenas cotidianas, en la calle o en el trabajo, se nos transmite que para el personaje interpretado por Mala Powers cualquier mirada está cargada de reproches, cualquier roce trae malos recuerdos, y cualquier comentario conlleva malas intenciones.

También se ve afectada la relación con sus seres más cercanos, ya que llega a renegar de su familia tras rechazar al novio inocente que le propone matrimonio. La lectura a extraer queda clara: al suprimir la voluntad de la mujer, el acto de maldad del violador está dinamitando los fundamentos del pacto social -incluso natural, si se quiere- entre los dos sexos. Sólo puede surgir de ahí el remordimiento y la impotencia, y cuando más adelante la protagonista de Outrage crea revivir su atroz experiencia, se producirá una explosión de violencia igualmente gratuita e irracional, pero dirigida a la autodefensa.

Encontramos ahí el punto de unión con la película de Jenkins, que cuenta la historia real de Aileen Wuornos, considerada la primera asesina en serie de Estados Unidos. Aileen (Charlize Theron) es al comienzo de Monster una prostituta al borde del suicidio y que encuentra algo de esperanza al enamorarse de Selby (Christina Ricci), una tímida lesbiana. La necesidad de amor, el no saber cómo buscarlo sin herirse, hacen de esta mujer a quien deberíamos odiar una figura trágica, y siendo muy generosos hasta podemos interpretar que es el destino quien decide por ella al hacer que se suba en el coche de un psicópata.

Frente a ese camino sin retorno hacia la silla eléctrica que inicia Aileen, quien en un principio mata para protegerse, el film de Lupino plantea la posibilidad de que algún día la víctima de la violación alcance la superación del trauma. Y es que Outrage y Monster tienen en su centro a mujeres muy distintas, pero en un momento dado ambas llegan a la misma conclusión. Sucede cuando no hay otra opción posible: o él o yo, y no voy a pasar por esto otra vez. Entonces cogen una llave inglesa o una pistola, lo que tengan a mano, y...

'Outrage'

En la edición #49 de La Linterna Mágica hicimos un repaso a nuestras directoras de cine favoritas, desde los inicios hasta los años setenta

Programa #49

Descarga el programa en diferentes formatos desde el Internet Archive

Este viernes hemos tenido en La Linterna Mágica el primero de dos monográficos dedicados a nuestras directoras de cine favoritas. Entre ellas, Agnès Varda y Chantal Akerman, de las que nos habló el crítico Faustino Sánchez al final del programa.

Asimismo escuchamos cortes de varias de las películas mencionadas, así como la canción "Sans Toi", que forma parte de la banda sonora de Cleo de 5 a 7 de Varda.

El homenaje lo vamos a completar aquí en el blog con una serie de artículos donde compararemos cada vez dos películas firmadas por mujeres de diferentes épocas, empezando por Ida Lupino y Patty Jenkins.